ENTRETIEN AVEC JEAN-MARIE GLEIZE
Réalisé le 25-04-02 par Lionel Cuillé et Benoît Auclerc

Né en 1946, Jean-Marie Gleize est professeur de littérature française à l'ENS Lettres et Sciences Humaines. Ecrivain, directeur de collection ("Niok", Al Dante), fondateur et directeur de la revue"Nioque"aux éditions Al Dante, il a publié de nombreux ouvrages de poésie, parmi lesquels Etats de la main mémoire (1979), Donnant lieu (Lettres de casse, 1982), Instances (Collodion, 1985), Léman, Le principe de nudité intégrale, Les chiens noirs de la prose (Seuil, "Fiction et Cie", respectivement 1990, 1995 et 1999). Il est en outre l'auteur de plusieurs essais, dont Poésie et Figuration (Seuil, 1983) et A noir. Poésie et littéralité (Seuil, 1992)

Lionel Cuillé et Benoît Auclerc : On parle souvent de votre travail à partir de formules : "Les lauriers sont coupés", "La poésie, non", que vous promouvez. Ne ressentez-vous pas parfois le risque que ces formules masquent ce qui les fait advenir dans l'écriture ?

Jean-Marie Gleize : Il y a un risque uniquement au niveau de la réception, si jamais tout se figeait dans la formule. Pour moi, les formules ne sont que des tremplins pour rebondir vers d'autres formules : ce sont des parcours, des nœuds. Elles sont d'ailleurs plus nombreuses que celles que l'on retient d'habitude, celles qui ont une valeur immédiatement décryptables de slogans métapoétiques assez transparents. Il y en a d'autres qui sont aussi importantes, qui sont des noyaux germinatifs susceptibles d'éclater et de se redéployer en mille autres chemins, par exemple : "J'ai mangé un poisson de source". Elle est beaucoup plus énigmatique et indéchiffrable mais pour moi elle est aussi évidente et métapoétique que les autres.

Ce phénomène touche tous les écrivains : pourquoi, dans la tétralogie de Claude Royet-Journoud, tout le monde cite "Echapperons-nous à l'analogie ?", comme si c'était la formule centrale ? "La poésie est inadmissible" a ainsi fonctionné pour Denis Roche, et il ne l'a pas renié, puisqu'il a donné ce titre à ses œuvres complètes.

Il est possible que le travail de beaucoup consiste à tenter de dégager de telles formules, mais ces formules, elles sont plusieurs et ne sont pas toutes de même nature. Certaines sont immédiatement déchiffrables en apparence, d'autres sont beaucoup plus énigmatiques voire totalement irréductibles. C'est l'intérêt pour l'écrivain qui les manie et les utilise.

L.C et B.A : Dans Instances, vous parlez d'une main qui est exercée"des formules pour chaque chose". Cette valeur de la formule vient-elle directement de Rimbaud ?

J-M. G. : Oui. Même si je ne sais pas exactement ce que signifie "le lieu", "la formule", s'il y a un lien entre le lieu et la formule ; si jamais on les trouve, est-ce qu'on s'arrête, est-ce qu'on continue ?

En tout cas, ces deux mots ont pour moi une importance considérable ; j'ai toujours travaillé sur le lieu.

L.C et B.A : Le premier texte s'intitule effectivement Donnant lieu. C'est plutôt une référence à Mallarmé dans ce cas ?

J-M. G : Le lieu est doublement référencé : à Mallarmé et à Rimbaud. Mais, pour ma sensibilité personnelle, je me suis toujours senti beaucoup plus proche de Rimbaud, parce que Mallarmé reste malgré tout pour moi plus abstrait et Rimbaud plus proche d'une sensibilité immédiate des choses. C'est plus de source pour moi dans Rimbaud.

L.C et B.A : La dimension polémique des formules semble cependant importante. Vos livres sont effectivement hantés par les lieux, mais parallèlement il est toujours question de"s'évaluer-situer"(Poésie et Figuration).

J-M. G : Oui, c'est la vieille notion de situation, mais pas dans le sens sartrien, même si tenter de se situer politiquement m'intéresse.

La notion de situation est centrale pour moi. Parce que tout simplement, dans la vie, j'ai ce préjugé me concernant, comme nous en avons tous : j'ai l'impression que je n'ai pas le sens de l'orientation. Je ne sais jamais vraiment où je suis quand je suis quelque part. Je mets très longtemps à me retrouver quand je suis dans un bâtiment, dans une ville. Je ne comprends pas comment ça fonctionne. Donc pour moi l'écriture est très liée à ces questions d'orientation. J'ai l'impression d'être un peu perdu : c'est de là que vient l'idée de "se situer".
"Se situer", en contexte social, c'est aussi se situer politiquement, poétiquement : j'ai toujours pensé la littérature comme une espèce d'affirmation plus ou moins violente, une proposition incongrue. Cette proposition, il faut l'imposer. Proposer, dans le cadre de l'art, c'est imposer. Positivement, et en même temps contre quelque chose. Tout projet artistique est pour moi mégalomaniaque : c'est une ambition exorbitante de croire que l'on peut proposer à tous les autres quelque chose de strictement individuel et singulier. Tout artiste, même sans le dire, pense que son travail annule ou complète de façon décisive tout ce qui existe déjà. C'est vraiment un mode d'affirmation délirant d'une certaine manière, qui suppose que celui qui ose faire cela et persiste dans ce geste, s'oppose aux autres. Il y a toujours un élément d'opposition, d'imposition, dans l'acte de proposer une œuvre.

En ce qui concerne la polémique : j'ai été élevé au départ dans le moment des dernières avant-gardes des années 70, et j'ai eu une perception de la littérature comme un champ de bataille. Après, en regardant l'histoire de la littérature, qu'il s'agisse du Romantisme, de l'époque surréaliste, j'ai vu que toujours s'affrontaient des conceptions de la littérature. L'écrivain, qui est fondamentalement seul, est aussi avec d'autres, il doit travailler à créer un espace dans lequel son travail personnel a du sens, d'où des alliances, des conflits, des guerres, des stratégies d'occupation de territoire. Tout cela est profondément polémique : je le vois, je le vis comme ça. Dans les formules dont nous parlions tout à l'heure il peut y avoir une dimension d'affirmation polémique, que je revendique. La formule est à la fois un noyau productif pour l'écriture : elle est profondément poétique ; en même temps, elle est tournée vers l'extérieur et est aussi polémique : elle exclut certaines choses, elle en présuppose d'autres, etc.

L.C. et B.A : Vous aviez employé le mot d'émeute : dans l'un de vos premiers textes, vous aviez écrit, "chaque strie du vers constituant une émeute"...

J-M. G : Le mot "émeute" contient à la fois l'émotion, le moment, la dimension subversive et révolutionnaire, le fait que la formule est destinée à bouleverser, à faire bouger les choses, à les désintégrer, à les faire éclater, à les faire se redisposer autrement. Il y a dans l'écriture une dimension "émeutive".

L.C et B.A : Comment voyez-vous le parcours de Donnant lieu (1982) à Non, (Al Dante, 1990) ? Comment voyez-vous les choses a posteriori ?

J-M. G : Je ne les vois pas. Je ne relis jamais mes livres. Je veux ne pas les relire.

C'est fondé sur l'oubli de ce qui précède, qui permet une forme de mémoire, et autorise un certain nombre de répétitions ou de reprises décalées parce que la question n'est pas élucidée. Ce que je fais est très simple : je travaille à partir de noyaux d'incompréhension, d'énigmes, de boules noires. Le mot "énigme", que je n'emploie pas beaucoup, est pour moi aussi important que le mot "émeute".

Ces boules noires sont indéfiniment interrogeables, relançables : j'écris toujours le même livre, empruntant à chaque fois des voies différentes, des formes différentes, mettant en jeu des pans d'expérience différents, mais je reviens souvent aux mêmes expériences initiales qui restent non élucidées, anxiogènes et susceptibles d'être retravaillées par l'écriture.

L.C et B.A : Si les répétitions, reprises sont sensibles à la lecture, il y aussi, notamment dans le triptyque (Léman, Le Principe de nudité intégrale, Les chiens noirs de la prose), une sorte de parcours, parcours dit dans Les chiens noirs : le corps qui s'engourdit, le corps mis à nu, le corps qui brûle.

J-M. G. : J'écris quelque part que la vie est une succession de pertes. Si la vie est une succession de pertes, il y a une orientation, un moment où on ne peut plus rien perdre car on a épuisé toute la capacité à perdre des choses, on arrive à la perte finale : de Léman au Chiens noirs de la prose, cette dynamique de la perte est à l'œuvre. Quelque chose est à l'œuvre, qu'on ne voit pas, et dont on ne sait pas exactement ce que c'est. C'est l'image du ralenti,"ce ralenti c'est la guerre". Quelque chose qui travaille en nous et qui aura le dernier mot.

C'est pourquoi j'aime beaucoup ce titre : Quelque chose contraint quelqu'un [Al Dante, 2000]. L'écriture est pour moi liée à la contrainte ; cela n'a rien à voir avec les poèmes et les lieux de l'OULIPO, la revue Formules ; ça n'a pas de sens pour moi. En revanche, une contrainte pèse sur l'écriture, indéfinissable mais extrêmement présente, elle oblige à écrire telle chose et non telle autre. Et ce"quelqu'un", c'est pour dire que dans la contrainte, le sujet n'est plus en mesure de se définir de manière très stable ou simple, et qu'il est quelqu'un qui ne se connaît pas, ou à peine.

Par exemple : dans Léman, il y a la maladie qui est une paralysie progressive. Elle atteint quelqu'un que je vois. Je ne sais pas à ce moment que dans son corps la maladie est installée ; dans les années qui suivent, cette maladie va travailler en lui, va faire signe mais avec des signes ténus, progressivement plus marqués. C'est un travail très long, comme un travail au ralenti. Quelque chose que j'ai accompagné, d'invisible d'abord, et qui pendant plusieurs années n'avait pas de nom, était innomé. Ensuite, ça a été nommé, sans que la chose soit apparue plus claire, ni dans son déroulement plus prévisible. Voilà quelque chose qui est de l'ordre d'une contrainte invisible.

Autre exemple : "Ce ralenti c'est la guerre". La guerre de 40 ; en termes plus personnels, c'est pour moi la captivité de mon père, qui s'est marié juste avant la guerre, puis a été cinq ans dans un camp de prisonniers. Il revient cinq ans après, totalement transformé, ne parlant presque plus ; un autre homme qui a deux enfants coup sur coup. Il est évident que ces enfants portent en eux ce que j'appelle la "nuit de Bavière"; cette nuit, je dis qu'elle a été transfusée invisiblement dans le corps des enfants qui ne le savent pas, d'autant qu'elle a été recouverte par beaucoup de silence. Le père ne parlait pas, puis il est parti, puis il est mort. Il a mis très longtemps à mourir, ce père, alors qu'il était déjà mort au fond avant de procréer. Ce travail de la mort est en quelque sorte antérieur ; antérieur, intérieur, invisible, il se transmet, se transfuse.

Le dernier exemple est celui du carré sur lequel je continue de travailler de manière obsessionnelle. Ce carré, c'est le jardin (l'écran). Dans ce carré il y a une diagonale, la diagonale du temps ; personne ne voit cela, c'est une scène qui échappe au temps, mais en même temps, elle peut être repensée par le dernier présent, par le plus jeune dans ce carré. C'est la coprésence de trois générations : dans l'angle en bas à droite, il y a celui que j'appelle "le père du père, immobile et lisant", puis il y a le père, qui est en train de peindre, et son fils qui est au centre du jardin : ce qui reste, c'est un carré de carton dans lequel on voit l'enfant au milieu du jardin, qui regarde le noir sous les terrasses. Quelque chose passe invisiblement, silencieusement, lentement, du "père du père", au père, au fils, et au-delà du fils la diagonale continue. Le "père du père" lit en fait la Bible, essentielle pour lui ; c'est un personnage religieux. Il transmet sans le transmettre ce texte, cette parole, ce Verbe, à ceux qui sont devant lui et qui ne savent pas qu'il le leur transmet. Le père ne devient pas prêtre, contrairement aux vœux du "père du père". Le fils est encore plus athée, encore plus loin du texte lu par le "père du père", qui est une espèce de Urtext. Mais peut-être que le fils de l'enfant, qui est en dehors du carré, très longtemps après, retrouve ce texte. Comme s'il y avait le travail invisible d'un texte et d'une croyance qui était passé à travers cette nuit de Bavière. Quelque chose d'invisible, qui a lieu comme le Rhône passe sous le Léman pour resurgir de l'autre côté, alors qu'on ne voit pas où il est passé : il coule à l'intérieur de ce lac soi-disant immobile.

Tout ça c'est de la contrainte, invisible, peu compréhensible, qui demande à être analysée et élucidée : ça demande un temps fou, pour moi toute ma littérature est liée à l'interrogation de ces lieux, de ces processus.

L.C et B.A : A vous lire, et plus encore à vous écouter, le souterrain, l'image du fleuve qui creuse, apparaissent centraux. Et, en parallèle, il y a dans votre travail un intérêt porté à la surface, la revendication d'une mise à plat. Comment ces deux pans s'articulent-ils ?

J-M. G : Je ne pense pas parler de profondeur qui s'opposerait à la surface : je parle de quelque chose qui est enfoui . Mais pour moi il n'y a pas d'opposition entre ce qui est profond et ce qui est à la surface et serait de l'ordre des apparences. Quand je parle de ce qui se passe par en-dessous, pour moi ce sont des images temporelles, même si je suis obligé d'utiliser des figures spatiales pour le dire : elles sont "sous" en ce sens qu'elles ne sont pas visibles. Ce n'est pas localisable : l'image de la transmission, de la transfusion, cela ne relève pas de quelque chose qui serait"sous le jardin". Il y a la surface, et quelque chose qui a lieu dans un temps long, au ralenti, où les effets de choses anciennes resurgissent après coup sans qu'on sache comment elles ont cheminé. Je n'oppose pas une profondeur à une surface.

L.C et B.A : Peut-être une épaisseur malgré tout : celle du corps imbibé de l'eau du Léman...

J-M. G : Oui. Je m'intéresse à tout ce qui est mat, compact, à ce qui est de l'ordre de la résistance à l'analyse et au sens finalement, à l'élucidation rationnelle. Ces figures de matité, d'épaisseur, de compacité me viennent spontanément : c'est aussi l'un des sens du noir. Comme si le noir était une sorte de milieu sensible doué d'une épaisseur infranchissable. Néanmoins, dans cet infranchissable et cet insensé, quelque chose circule dont on ne voit pas comment il peut circuler : et pourtant ça a lieu, ça advient. Nous voyons les effets de surface. Je la privilégie car c'est la seule chose véritablement accessible.

La surface est toujours assez terrifiante : si la surface est la surface du lac, elle est appelante, éventuellement engloutissante, il y a un trou. Une surface n'est pour moi jamais rassurante ; c'est le lieu où se maintiendrait le travail de l'écriture.

Pour me rassurer, ou au moins pour me convaincre, je me dis qu'il n'y a pas autre chose que des surfaces. Il n'y a pas d'opposition entre le fond et la forme, la profondeur et la surface, le lieu de l'intelligibilité et celui des apparences énigmatiques. Ça ne marche pas comme ça : ce qui me console c'est qu'il n'y a que des surfaces. Sous la surface se trouve une autre surface, aussi énigmatique. Mon travail d'écriture traite de ces surface qui sont explorées, sans qu'on ait jamais accès à quelque chose qui serait la vérité, en dessous.

L.C et B.A : Prétendre à la profondeur reviendrait à se boucher les yeux pour ne pas voir ce qu'il y a de mystérieux dans la surface, ce serait une mystification.

J-M. G : Oui un peu. Plutôt une erreur, une sorte d'erreur. Il faudrait aller chercher la vérité au fond (du puits, du minerai). C'est la façon dont opèrent les gens qui croient qu'il y a un sens caché du texte. Les textes, il faut les déployer dans tous les sens, regarder comment ils fonctionnent, comment s'articulent les surfaces dans le texte. Il n'y a aucun vrai sens caché du texte, aucune profondeur. J'aime bien quand Hocquard, dans Théorie des tables n'imprime que la page de droite, parce qu'il n'y a pas de double fond à l'intérieur, il n'y a pas de dessous de table : ce qu'il y a sur la table, les connexions entre les éléments qu'il y a sur la table suffit largement à faire bouger le sens, à le faire apparaître ou disparaître, faire voir des choses nouvelles, et il n'y a rien en dessous. Mais tout notre idéalisme, enraciné dans la tradition scolaire, est fondé là-dessus : faites-nous voir ce qu'il y a sous le texte.

L.C et B.A : Dans le carré, vous seriez le fils, athée.

J-M. G : C'est une figure abstraite, même si elle est fondée en expérience. Le fils a perdu la foi.

L.C et B.A : Malgré des passages violemment athées, on sent une fascination pour la question religieuse. Il y a d'ailleurs une sorte de liturgie du réel dans la façon d'habiter les lieux. Même si vous affirmez qu'il n'y a pas de vérité, l'écriture tend vers un au-delà, elle tend à franchir : la surface du lac, le mur... Dans cet autre chose d'insaisissable, on ressent la proximité avec un certain mysticisme.

J-M. G : Je fais allusion aux mystiques quand je privilégie une sorte de relation utopique directe au réel, une espèce de"réelisme intégral"qui passe par certaines expériences du réel, dont j'essaie de rendre témoignage en expliquant les tenants et les aboutissants ; on en trouve deux ou trois exemples dans Le principe de nudité intégrale. Quand je décris le passage de la décharge, qui est en fait une expérience de course à pied extrêmement ritualisée, il y a quelque chose qui est de l'ordre d'une expérience sur le réel, sur soi-même, liée à une volonté de saisie intégrale du réel et de croyance que la poésie pourrait se situer de ce côté-là.

Ce n'est pas la totalité de mon travail : à d'autres moments, avec d'autres de mes amis, je pense que la réalité est en réalité inaccessible. L'expérience du réel est alors l'expérience des images du réel, et c'est un autre versant de mon travail : la relation au réel est médiatisée par les écrans, la question mystique est évacuée.

Mystique et religion chrétienne sont deux choses distinctes. Le catholicisme est pour moi une éducation, une relation de guerre ouverte longtemps menée et très violemment. Contre la famille, les mobiliers, contre l'Eglise comme lieu de coercition et de superstition. C'était très violent : hostilité déclarée à la religion.

Je suis gêné par l'accent qui pourrait être mis sur la présence du signifiant religieux dans mon travail : il n'est pas central, ce n'est pas le sens de l'ensemble de ce que je veux faire. Cela supposerait que je baigne dans un sens tout fait, alors que mon expérience est celle du retrait, de l'absence du sens.

L.C et B.A : Mais l'innomé, le retrait du sens, toujours à l'horizon du texte, hors du texte, ne constituent-ils pas un risque de tomber dans une vision idéalisante ? Le silence semble toujours menacer le texte chez vous.

J-M. G : Oui, mais moi je ne me tais pas, j'essaye d'écrire. Le silence est soit une menace, soit une inspiration. On en part, on le risque — "être réduit au silence" — ou on aspire au silence : au-delà du discours, il y a cette perfection limite qui serait le silence absolu dans quoi on déboucherait, qu'on atteindrait enfin. Par rapport à toutes ces formes de silence, je me sens proche de Francis Ponge : je ne me satisfais pas du silence.

L.C et B.A : J'aimerais qu'on parle des figures. Vous défendez la littéralité. Au départ, c'est le sens propre, premier, opposé à un sens figuré. Mais en lisant par exemple Léman, on a l'impression qu'il ne s'agit pas simplement du lieu géographique, mais que c'est autre chose, qui communique avec d'autre lieux. Même chose pour la toupie (Donnant lieu), figure métatextuelle pouvant définir une poétique... Ces figures semblent entrer en communication, entrer en résonance, s'imbriquer les unes dans les autres. Les lieux ne sont-ils pas finalement des figures mentales remplaçant les figures de rhétorique ?

J-M. G : Ce sont en effet de vastes figures de l'écriture : c'est l'équivalent concret des formules dont on parlait tout à l'heure. Ça joue le même rôle : de la même façon qu'il y a "les lauriers sont coupés" ou "j'ai mangé un poisson de source", il y a la toupie, le lac...

Les toupies ont une forte valeur anthropomorphique, elles ont un ventre, une tête, une queue, sur laquelle elles tournent comme les derviches. Soit elles sont mortes, soit elles tournent sur elles-mêmes. L'important pour moi était qu'il y ait un paysage dessiné sur le ventre de la toupie, ou un mot inscrit ; ce paysage ou cette représentation ne sont visibles que quand elle est morte. La mise en branle de la toupie fait disparaître le paysage. De même, l'écriture, faisant tourner la représentation sur elle-même, l'annule : c'était une réflexion sur le fait que l'écriture ne pouvait pas être représentative, figurative. Au "climax", à l'orgasme, au moment où la toupie tourne sur elle-même, on a l'impression qu'elle est immobile.

La deuxième chose qui m'intéressait était que la toupie dessine sur la surface où on la lance un parcours qui n'est jamais le même, qui s'efface en même temps qu'il s'inscrit. L'écriture dessine elle aussi un parcours contraint, mais indécelable une fois qu'il a eu lieu. C'était l'idée que l'écriture mettait en relation des lieux, construisait des boucles, des intersections. L'ensemble de mon travail d'écriture construit ces sortes de parcours.

Il y a trois sortes de figures : les lieux circulaires, liés au temps car évoquant l'horloge, comme le lac. D'où l'idée de faire le tour du lac en sens inverse des aiguilles d'une montre, pour arrêter le temps. Le carré, qui est le jardin, le cloître. La ligne, continue ou non, relie un point à un autre. Voilà ma géométrie, à partir de laquelle j'écris. L'écran, de télé ou d'ordinateur, fait partie de cette problématique.

L.C et B.A : Il y a le moment de "la fin des images", où il faut "crever l'écran", et celui où vous publiez des photos, où vous travaillez avec des artistes ; comment articulez-vous cela ?

J-M. G : Je ne l'articule pas. C'est une tension constitutive de ce que je fais. Je ne peux pas être d'un seul côté : je suis iconoclaste radicalement, je suis iconophile démentiellement, je produis des images (des polaroïds), et je tire sur les images (comme les cibles) [cibles en carton brûlées et trouées par les balles]. Les cibles, ce sont des cercles à l'intérieur de carrés, et le fait de tirer sur ces cibles est la mise en scène d'un rapport d'agressivité à l'image ou à la figure.

L.C et B.A : Et votre rapport avec les artistes ?

J-M. G : En réalité, j'ai toujours utilisé les artistes pour essayer de comprendre ce que je faisais moi. Il n'y a que trois artistes avec lesquels j'ai vraiment vécu : c'est Aliette Sossed et Patrick Sainton. Je ne devrais jamais parler de moi sans parler de lui. Il y avait aussi Jean-Louis Vila, que j'ai perdu de vue. Ce sont les deux seuls avec lesquels il y eu une relation de travail profonde. Pour les autres, ce sont des rencontres utiles. Il y a toujours à y gagner pour avancer. J'utilise l'artiste comme une valise : ça m'aide à avancer. Mais le texte s'autonomise pratiquement toujours : je réutilise des textes qui ont donné lieu à des livres d'artiste dans d'autres ensembles.

L.C et B.A : Pourriez-vous nous dire quel est votre rapport aux objectivistes américains, vous qui revendiquez une poésie "objective", non lyrique ?

J-M. G : Je n'ai pas un lien fort avec ces écrivains ; ça s'est passé à travers des personnes qui fréquentent ces auteurs et m'ont instruit de l'importance de ces mouvements, comme Emmanuel Hocquard ou Claude Royet-Journoud. A travers Denis Roche, j'avais plutôt un lien à Ezra Pound, puis Claude m'a orienté vers la lecture de Reznikov, de Zukovski et d'Oppen. J'ai lu ces auteurs et j'ai eu le sentiment qu'il y avait là une proximité à l'auteur français qui m'intéressait, Francis Ponge, dont j'essayais de comprendre les raisons, la poétique, et les conséquences qu'on pouvait en tirer aujourd'hui. Je me suis dit qu'il était étrange qu'aucun lien n'ait été fait entre l'essentiel de la position objectiviste, pour autant qu'il y en ait une, et Francis Ponge.

J'essaye d'établir qu'il y a un objectivisme français diffus, dont Ponge représenterait une des voies. Comme l'objectivisme américain, l'objectivisme français est accompagné, suivi, nécessairement, par une très grande attention au langage : un lien naturel s'établit entre l'intention objectiviste et l'intention formelle..."Language poetry".

Par ailleurs, j'ai très peu traduit de poésie anglo-saxonne : un seul poète, anglais, Anthony Barnett, dont j'ai traduit Blood Flow et A Marriage ; c'était un des amis d'Anne-Marie Albiach, Claude Royet-Journoud et Michel Couturier à Londres.

L.C et B.A : Votre travail actuel...

J-M. G : Comme quelqu'un me l'a dit avec humour, il s'agit du quatrième livre de la trilogie. Ce livre sera une sorte de complément ou de dérapage. De supplément.

Le livre en cours a pour titre provisoire Néon : le point de départ est cette petite part de lumière de quelques centimètres. Le trait de lumière qui se trouve en bas des escaliers du couvent de la Tourette [couvent de Dominicains dessiné par Le Corbusier, et situé à proximité de Lyon, NDLR], étant entendu que la première phrase de Léman est "Léman coule en moi comme de la lumière."

L.C et B.A : Vous insistez beaucoup sur la dimension négative de votre travail - défigurer, déreprésenter. Il y a en même temps une force positive : vous avez dit tout à l'heure pour la toupie qu'on ne voyait l'image que quand elle était morte, immobile. Il y a un mouvement de vie dans la défiguration.

J-M. G : La défiguration, délinéarisation, déconstruction... ce n'est pas si négatif. Par exemple, je ne suis pas sensible aux mélodies, mais dès qu'il y a des accrocs, une mélodie défaite ou une absence de mélodie, c'est là que ça commence à m'intéresser. Quand une image est trop continue, à moins que ça devienne insupportable ou sur-continu, ça ne m'intéresse pas. Il faut que les choses soient défaites ou en train d'être défaites, qu'il y ait de la brisure et de la discontinuité, ou de la défection pour que je me sente concerné. Ou que quelque chose se reconstitue et qu'on voie vraiment les choses. J'ai toujours eu l'impression que le discontinu était plus réaliste que le continu, dans la mesure où nous avons une perception discontinue du réel. Toute forme de représentation continue du réel me paraît un mensonge. Les gens, tellement habitués à cet artifice de la représentation réaliste, considèrent que c'est la continuité, l'articulation qui sont réalistes : cela m'étonne. Pour moi c'est irréaliste. Tout se passe de façon discontinue, par collage, montage, captage : il suffit de regarder une autoroute ; on pense cinq choses à la fois, le réel est fragmentaire et discontinu. Je vis comme ça, et c'est cette esthétique qui est la mienne.

L.C et B.A : Un chapitre de Léman s'appelle "Sans adresse". Or, dès les premiers textes, on trouve des dédicataires, des"figures singulières". Vous écrivez par ailleurs, dans Léman même, "Quelque chose est dit à quelqu'un, en son absence, à son absence", et ailleurs encore "Je te donne ces mots, ils sont à toi". Comme si l'offrande demeurait, mais avec un déplacement des pôles.

J-M. G : Tout ce chapitre, "sans adresse", est malgré tout à la deuxième personne. Quasiment tous mes textes mettent en scène l'adresse. Là où commence le problème, c'est quand la non présence est ressentie comme une contrainte, une difficulté : ce qui est dit se perd parce que la distance est trop grande.

Dans Léman, celui qui parle s'adresse à quelqu'un qui est de l'autre côté du lac, ou de la vie, ou de la terre, et la présence de ce quelqu'un est éminemment problématique. Il y a une volonté d'atteindre l'autre par la parole, et le sentiment que ça ne marche pas, que ça ne communique pas. Ce sentiment est dramatisé dans Léman car celui à qui s'adressent les paroles est paralysé, parle lui-même de plus en plus lentement. Mais on peut éprouver ce sentiment dans la conversation courante. On le vit aussi en tant qu'enseignant : j'ai fait métier de parler, de m'adresser aux autres, et j'ai toujours la peur que ceux qui sont là pour m'entendre entendent autre chose que ce que je dis. Le malentendu est une question fondamentale ; on est dans le contraire de l'idéologie de la communication, de la transparence, de l'efficacité de la communication. L'écriture, c'est le contraire de la com'.

 

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