Léchée de la tête aux pieds par la langue anglaise : un entretien avec Harryette Mullen
Par Caroline Crumpacker

CC : J’adore ce que vous écrivez sur votre enfance au Texas, sur toutes les langues et les parlers de votre communauté et sur la façon dont ils fonctionnaient socialement. Pouvez-vous expliquer comment cette diversité, et toutes les différences politiques et sociales qu’elle implique, nourrit votre œuvre, votre poétique ? On dirait aussi que votre poésie exploite chaque registre de langue et les mélange pour combler les manques de chacun. Pourriez-vous nous expliquer comment ça fonctionne ?

HM : Oui, comme le dit ce vers dans Sleeping with the Dictionary, «J’ai été léchée de la tête aux pieds par la langue anglaise». Je crois que mon enfance m’a rendue sensible à l’articulation de la différence dans le langage. Je voyais comment les gens utilisaient la langue pour affirmer, revendiquer et contester leur identité, surtout ceux qui n’avaient pas vraiment d’autre moyen pour attirer l’attention. La diversité humaine s’exprime à travers la multiplicité des langues écrites et orales. A chaque fois que je parle ou que j’écris, je suis consciente que ma langue inclut certaines personnes mais en exclut d’autres. Mon enfance m’a aussi permis d’apprécier ce qu’il y a d’esthétique, d’expressif, d’émotionnel et de plaisant dans le langage, ainsi que les conflits et la confusion qu’on rencontre parfois quand on essaie de communiquer avec les autres. Je m’intéresse aux limites du langage, là où les sens se contredisent et se superposent. Selon Jakobson, l’insistance sur le message même, c’est la fonction poétique. En poésie mon attention se porte sur la polysémie des mots. C’est pourquoi j’adore les jeux de mots, les équivoques, le double discours de la métaphore et de la comparaison. Quand j’étais jeune, mes amis ne me disaient jamais «Attention, on voit ton jupon» mais plutôt «Il neige dans le sud».

CC : Le(s) public(s) au(x)quel(s) vous vous adressez et votre manière de vous adresser à lui (eux) ont-ils changé selon vos livres ? Vous avez écrit sur vos lecteurs présents et futurs, sur votre espoir de voir un jour les enfants des femmes qui sont aujourd’hui illettrées devenir lecteurs de vos poèmes. Pensez-vous que Sleeping with the Dictionary affirme cet espoir plus directement que vos précédents recueils ?

HM : Je crois qu’avec chaque recueil mon idée du public s’est développée. Les voyages et la technologie font que les auteurs ont maintenant des contacts avec un lectorat divers et dispersé, et apparemment mes livres touchent aussi plus de monde. Bien sûr les chiffres ne se comparent pas à ceux du public de Spider Man ou Star Wars. Mais dans le cercle de la poésie j’ai l’impression que je m’adresse à un public qui n’a jamais été aussi large et varié. Cette idée me pousse à explorer une écriture plus interactive, plus souple, plus ouverte, et qui pourrait permettre à différents lecteurs de trouver du sens à mon travail et de le lire avec plaisir. J’ai souvent dit que mon quatrième livre, Muse and Drudge marquait un tournant parce qu’il semblait rassembler les lecteurs de mon premier livre, Tree Tall Woman, et ceux qui étaient attirés par l’innovation formelle de Trimmings et de S*PeRM**K*T. Comme je m’intéresse beaucoup au problème de l’alphabétisation, j’ai souvent pensé à la possibilité de lier écrivains, lecteurs, et ceux qui ne lisent pas par une écriture qui mêlerait langue écrite et langue orale. Dans la mesure où un texte interpelle ses lecteurs, j’ai commencé à me demander comment un poème pouvait faire tomber les barrières sociales qui renforcent ce que j’ai appelé l’«apartheid esthétique». Je vois Sleeping with the Dictionary comme une œuvre très accessible et lisible, même si je n’ai pas nécessairement utilisé la langue la plus simple et la plus transparente dans tous les poèmes.

CC : Quel est le lien entre votre travail de poète et votre travail de critique ?

HM : Mon travail en tant que critique et professeur me rapporte de l’argent, alors que je mourrais de faim si je devais vivre de ma poésie. Au-delà de l’aspect financier, j’espère que ma situation me pousse à être un critique créatif et un poète intellectuel.

CC : Vos textes poétiques offrent à chaque fois de nombreuses possibilités de lecture. Pouvez-vous nous parler de cet aspect de votre écriture en rapport avec votre lectorat ? Etant donnée la profusion des allusions et des régionalismes dans votre œuvre, on peut lire chaque poème, chaque strophe, chaque vers de façons très différentes. Avez-vous tendance à privilégier une lecture plutôt qu’une autre à chaque fois ?

HM : Idéalement, j’écris pour un public varié. En tant que lectrice, écrivain et professeur, j’ai pu souvent constater les écarts d’interprétation quand les gens n’appartiennent pas nécessairement à la même culture ni au même milieu. Je suis curieuse d’observer les effets de l’allusion dans ce cas-là. Ma réponse à ce problème a été de laisser de la place à l’interprétation divergente de lecteurs inconnus. J’imagine et j’espère que ce travail récompensera ces lecteurs-là. Leur activité ressemble peut-être à la manière dont j’essaie d’aborder un tableau non figuratif dans une galerie d’art. Au contact de l’art visuel ou de la musique, la plupart du temps mon jugement esthétique ne passe pas par la compréhension. Je n’ai pas besoin de comprendre totalement l’œuvre pour en tirer du plaisir. De même, un poème n’est pas seulement la communication d’une idée particulière. Je ne privilégie pas une lecture unique, même si je suis toujours prête à discuter de mes intentions ou de procédés à propos d’un poème ou passage particulier. Dans mes poèmes, au-delà de la surface de la langue, je peux évoquer des contextes, des sources culturelles littéraires ou populaires et des souvenirs personnels. Je crois que je m’intéresse davantage au processus créatif et à la découverte du sens à travers les activités de lecture et d’écriture. Souvent je travaille par improvisation, en sélectionnant des extraits de textes et en collant des fragments de discours écrits et parlés. Je considère les expressions conventionnelles, tels les clichés, les proverbes, les jingles et les slogans comme des «readymades» linguistiques que je recycle dans mon travail. J’aime utiliser des jeux de mots et d’autres sortes de polysémie et d’ambiguïté pour repousser les limites du sens. Je travaille avec quelque chose d’inhérent à la langue, à savoir que le sens est socialement et historiquement construit et que beaucoup de mots ont plus d’une signification, y compris des sens culturels propres à une classe sociale, un groupe ethnique ou à toute autre communauté constituée par des valeurs communes. Mon travail récent tente d’explorer les frontières linguistiques où un mot ou une phrase peut signifier des choses différentes selon le public.

CC : Concevez-vous d’abord la forme d’un poème ou d’une série de poèmes, ou est-ce qu’elle se révèle dans l’écriture, est-ce une découverte ? Faites-vous beaucoup de corrections ?

HM : Après mon premier livre, mon travail est devenu plus conceptuel dans Trimmings et S*PeRM**K*T. Cette série de poèmes en prose correspond aux sections «Objects» et «Food» dans Tender Buttons de Stein. A l’origine, je comptais écrire un troisième livre qui aurait correspondu aux «Rooms» de Stein et qui aurait exploré les idées de la maison et de l’absence de maison. Quelques unes de ces idées ont été intégrées à un projet fait en collaboration avec Yong Soon Min pour le «Porch» du projet web Womenhouse, que l’on peut considérer comme la troisième partie de la trilogie qui répond aux poèmes de Stein sur un intérieur domestique fait d’objets féminisés. Pour Muse & Drudge, au départ je n’avais que le titre mais je savais que ce serait un livre sur les tropes récurrents sur la culture afro-américaine, et qui accorderait une grande place aux représentations des femmes noires. Très vite j’ai décidé d’utiliser le format de quatre quatrains par page. Cette formule m’a permis d’avancer par multiples de quatre et de donner à ce long poème non narratif une structure apparente. Sleeping with the Dictionary est moins conceptuel que tous ces livres. Il s’agit plutôt d’un recueil de divers poèmes en vers et en prose que j’ai écrits depuis que je vis en Californie. Beaucoup sont situés à Los Angeles ou dans la Bay Area. Avant tout, le titre traduit mon intérêt toujours vif pour le sens et le contexte social de la langue. Je connais souvent de longues périodes creuses entre deux périodes d’écriture intense. Quand j’écris activement, je reprends aussi constamment ce que j’écris. Quand je pense qu’un poème est terminé, je l’envoie à une revue. Souvent je retouche encore le poème avant qu’il ne soit mis dans un recueil.

CC : Etant donné vos jeux linguistiques, la complexité de vos références, les régionalismes et les qualités rythmiques et musicales de votre œuvre, comment avez-vous travaillé avec Sébastien Smirou pour faire une traduction en français, notamment pour rendre les dialectes communautaires dans votre œuvre et votre utilisation de la langue du groupe/hors du groupe ? Que pensez-vous de la traduction française par rapport à l’original ?

HM : Sébastien Smirou et moi-même avons eu de brefs échanges à propos de la traduction. J’ai oublié le peu de français que j’avais appris il y a des années, mais il m’a envoyé un brouillon avec des questions sur certaines expressions idiomatiques américaines dans les extraits de Muse & Drudge qu’il avait traduits. J’ai essayé d’expliquer le contexte social qui lui manquait et de lui proposer un éventail de significations. Je pouvais définir des expressions familières et lui signaler les jeux de mots, mais je ne pouvais pas donner de réponses simples à ses questions les plus pressantes. J’ai écrit une sorte d’ «histoire à rebours» pour expliquer pourquoi certains mots et images avaient été juxtaposés dans le poème. Quand il m’a renvoyé le texte corrigé, j’ai vu les changements, et Sébastien m’a dit que lui et la poétesse et traductrice Stacy Doris avaient tous deux trouvé que c’était mieux. J’espérais surtout que la présence de plusieurs niveaux de sens serait manifeste. C’est un honneur d’être traduite et tout le monde sait que la traduction de poésie est toujours difficile. J’ai toujours pensé que Muse & Drudge ne marcherait pas dans une autre langue parce que le recueil est saturé d’expressions idiomatiques et d’allusions culturelles spécifiques. Toute traduction est à mon sens un tour de force.

CC : Il y a tant de choses à dire sur votre poésie dans le contexte spécifiquement américain. J’aimerais beaucoup vous entendre parler de votre poétique dans un contexte international.

HM : J’ai commencé à y réfléchir récemment seulement. Des gens comme Charles Bernstein, Giulana Fabi, Bill Wadsworth, Tom Byers, Alan Golding, Lynn Keller, Roy Miki, Fred Wah et Charles Rowell m’ont mise en relation avec des écrivains et des universitaires étrangers, ou m’ont donné l’occasion de voyager hors des Etats-Unis. Je pense de plus en plus à la poésie dans le contexte de la mondialisation. Bien avant le 11 septembre 2001, beaucoup de gens d’ici et d’ailleurs critiquaient l’impact culturel, linguistique, politique et économique des Etats-Unis sur le reste du monde. J’y réfléchis à ma façon, en poète. Dans Muse & Drudge, j’ai imaginé une diaspora transnationale de cultures noires traditionnelles, et dans Sleeping with the Dictionary, je pense que la Californie est présentée comme une terre d’accueil pour les immigrés et les vagabonds, et Los Angeles comme la ville de demain, là où Orient et Occident se rencontrent. J’ai aussi été inspirée par le travail de mes amis artistes Yong Soon Min et Allan deSouza qui travaillent séparément et en collaboration autour de questions comme l’identité, le voyage, la dislocation et l’immigration. Il existe aussi d’excellents chercheurs qui travaillent sur des sujets semblables à UCLA, notamment le groupe d’Etudes Transnationales et Transcoloniales sous la direction de Françoise Lionnet et Shu-mei Shih. Malgré ce que dit un poème dans Sleeping with the Dictionary - «notre esperanto est sans espoir» - j’ai de l’espoir pour notre «village mondial». Je crois que nous les hommes avons un avenir sur cette terre.

CC : Je sais que vous avez fait des expériences avec l’Oulipo en tant que poète et professeur. Qu’est-ce qui vous intéresse dans les méthodes oulipiennes ?

HM : Le projet oulipien est une démystification systématique du processus poétique. Ils se débarrassent de la mythologie ancienne du poète inspiré par la muse et privilégient au lieu de cela les jeux littéraires, les procédés, les contraintes, les procédures et l’expérimentation susceptible de produire une «littérature potentielle». Leurs manifestes et créations littéraires sont amusantes, inventives et informatives, et m’apportent ainsi une tout autre «inspiration».

CC : Une grande partie de votre poésie (surtout Trimmings peut-être) utilise la langue dans un registre spécifiquement féministe. Ce travail est-il influencé par la théorie / l’écriture féminine des féministes françaises ?

HM : En troisième cycle d’université on lisait Kristeva, Cixous et Irigaray en traduction. J’ai aimé leur façon d’écrire sur la théorie féministe, leur style étant parfois à la limite de la poésie, surtout Cixous et Irigaray. Je ne pense pas que leur style ait pu avoir une influence consciente sur mon propre travail, mais leurs idées, certainement, même si je n’étais pas toujours d’accord avec elles - je me méfiais des féministes qui portaient des manteaux de fourrure et des talons-aiguilles de femmes fatales ! Je suis davantage consciente de l’influence de Stein parce que mes deux premiers livres sont une réponse directe à son œuvre, surtout Tender Buttons et «Melanctha». En plus je me souviens d’avoir été un peu déçue à la lecture de La révolution du langage poétique de Kristeva parce que je m’attendais à ce qu’il soit question de poésie. Peut-être que ces débats théoriques sur l’écriture féminine et l’idée que les femmes sont des écrivains minoritaires ont attisé mon intérêt pour la prose des poètes autant que mon intérêt pour Stein.

CC : Vous êtes allée à Cuba l’an dernier pour un congrès d’écrivains, n’est-ce pas ? Y a-t-il eu des conversations, des lectures ou d’autres moments de votre voyage qui ont été particulièrement significatifs pour votre travail ?

HM : Je suis allée à un congrès d’écrivains et de critiques organisé par Charles Rowell, l’éditeur de Callaloo avec le soutien de la Casa de las Americas à la Havane. Parmi les moments agréables de ce séjour, je retiens certaines conversations avec d’autres membres de notre groupe, notamment les poètes Toi Derricotte, Forrest Hamer et Kevin Young. Nous avons participé à des tables rondes et des débats sur la littérature et la culture. Nous avons lu nos œuvres avec les poètes cubains Nancy Morejon, Pablo Armando Fernandez et Georgina Herrera. J’ai également rencontré Georgina Arozarena Himely, une enseignante qui se consacre à l’héritage littéraire de son père, Marcelino Arozarena (1912-1996), dont la poésie explorait l’identité noire à l’époque où le discours officiel à Cuba affirmait que la révolution avait rendu caduque l’idée de distinction raciale. Dans une note qu’elle m’a envoyée, Señora Himely décrit son père comme «un poeta negro de poesia social». J’ai écrit quelques poèmes sur mes impressions de la Havane, mais j’étais là-bas surtout en touriste, en vacances pour une semaine seulement. Je ne peux pas prétendre avoir une vision claire sur la culture, l’économie ou la politique cubaines. Je n’avais jamais beaucoup voyagé en dehors des Etats-Unis (à part au Canada, au Mexique, en France et en Allemagne), et c’était la première fois que je visitais un pays avec une population d’origine africaine si importante. Même si j’ai conscience que les races ne sont pas perçues de la même manière en Amérique Latine, La Havane m’a paru très noire. Parmi les gens qui mendiaient dans les rues de Old Havana, beaucoup semblaient africains, alors que la plupart des gens qui travaillaient dans l’industrie du tourisme, et qui avaient donc accès aux devises étrangères, avaient l’air européens. Nous avons beaucoup parlé, entre nous et avec les Cubains que nous avons rencontrés, des races et de l’économie. Voilà les questions que j’ai abordées dans les quelques poèmes que j’ai écrits sur ce séjour. Nous avons eu une conversation très animée chez un babalawo alors que chacun attendait son tour pour une séance de divination. Comme la spiritualité africaine n’est plus condamnée à rester dans l’ombre, le babalawo et le guide qui nous a conduits chez lui font partie des quelques Cubains noirs que nous avons rencontrés qui étaient en mesure de gagner les dollars et les euros nécessaires pour vivre au-dessus du seuil de subsistance que le gouvernement garantit aux citoyens.

Traductions par Oriane Monthéard et Ladislas Karsenty

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